Leo Trotzki: Frank Wedekind

[Nach Literatur und Revolution. Berlin 1968, S. 366-387, s. auch den russischen Text]

1.

Ein Petersburger Literaturkritiker hat Isadora Duncan gesehen, hat sich mit eigenen Augen davon überzeugt, dass sie das Gefühl für die unvergänglich Schönheit des menschlichen Wesens vermittelt, und hat geschrieben: „Man kann noch leben“ (siehe „Towarischtsch“).

Da ist also ein Mensch tatsächlich bis zum Äußersten niedergedrückt, so dass eine durchreisende amerikanische Tänzerin ihn an seine Daseinsberechtigung erinnern musste. Es wäre ungerecht, die Schuld an diesem traurigen Umstand ausschließlich der Ochrana zuzuschreiben. Ich fühle mich nicht dazu berufen, diese in Schutz zu nehmen. Aber ich habe den gestrigen Tag nicht vergessen, an dem die Schutzabteilung dem Dasein einen Sinn gab: der Kampf gegen sie stellte den Inhalt des Lebens dar. Es hat sich also eine Art innere Wiedergeburt vollzogen, irgend etwas riss ab, etwas wuchs heran, irgendeine „neue Gehirnwindung entstand, oder es verblassten gründlich die alten.

Wie schade, dass alles Schöne vergeht,

Auch deine Hoheit. Die Pubertät

Macht dich den übrigen Flegeln ähnlich

Der Duft ist hin und du wirst gewöhnlich.

(F. Wedekind – „Vergänglichkeit“)

Irgendeinem Kusmin oder Jerjomin, der die Liebe umkrempelte, könnte es erscheinen, dass er der Menschheit völlig neue Wege eröffne. In Wirklichkeit verläuft die neue Phase der Selbstbestimmung der bürgerlichen Intelligenzler so „gesetzmäßig“, dass es langweilig ist, sie auch nur von der Seite her zu betrachten. Nicht ein einziger originaler Strich! Nicht eine selbständige Formel! Überall historischer, von literarischem Plagiat vertuschter Rückfall Niemand hat den Mut, es mit „urwüchsigen“ philosophischen Systemen zu versuchen. Man begnügt sich mit zu neun Zehnteln übersetzter Belletristik. Auf allem liegt der Stempel des internationalen Markts. Wie es den durchreisenden Beinen einer Amerikanerin zufiel, einem radikalen Kritiker den Sinn des Lebens zu ertanzen, so müssen in aller Hast übersetzte, aus den Bücherdepots Europas heraus geklaubte erotische Werke die russischen Intelligenzler trösten und aufmuntern, denen die Geschichte einen Nasenstüber gegeben hatte. Unter den europäischen Schriftstellern, die bei uns Mode geworden sind, nimmt Wedekind den ersten Platz ein. Was stellt Wedekind dar, und weshalb hat er eigentlich „die Plattform des Verband der Verbände verdrängt?^*

„Der Angeklagte Frank Wedekind“ – so wird der schriftstellern in dem Urteil eines Berliner Gerichts in Sachen des Dramas „die Büchse der Pandora“ charakterisiert – „lebt seit langer Zeit in München und ist Dramenschriftsteller. Als solcher entnimmt er seine Themen mit Vorliebe den dunklen Seiten des menschlichen Lebens, im besonderen aber bearbeitet er künstlerisch rein sexuelle Probleme".

Seine Helden holt Wedekind sich aus Kreisen der Intelligenzler. Es sind Dichter, Ärzte, Redakteure, Dramaturgen, Schauspielerinnen, Musiker, Athleten, Sänger und Geheimpolizisten. Denn Geheimpolizisten – mindestens solche von höchster Qualität – muss man ebenfalls zu den „freien Berufen“ rechnen. Ein bunter Haufen, der mit der einen Flanke mit Nachtasylen in Berührung steht, mit der anderen aber bis in die glänzendsten Salons hineinreicht. Die unbedingte Voraussetzung für dessen Aufblühen ist die kapitalistische Großstadt dieser neue sozial-kulturelle Typ. Millionen von Menschen sind hier zu einer engen physischen Gemeinschaft verurteilt. Telefon und Rohrpost, elektrische Straßenbahn und Automobile bieten die ständige Möglichkeit des Umgangs und des Verkehrs. Die Nacht verwandelt sich zum Tage. Das Familienleben wird entpersönlicht und schwindet dahin, neue Herde entstehen: das Nachtcafé, die Redaktion, das Varieté. Es formiert sich eine neue Psyche.

Bei den flüchtigen Begegnungen der Menschen werden neue kurze Formeln erzeugt, ein hastiger Scharfblick, eine stenografische Denkweise. Nichts wird voll ausgetragen und nichts zur Perle der Schöpfung erhoben: weder die Liebe noch ein Kunstwerk. Gibt es kein System, so gibt es einen Stil. Fehlt ein Stil – so wird er durch Technik ersetzt. Technik überall: in der Musik, in der Malerei, in der Literatur. Sie unterdrückt die Persönlichkeit, indem sie ihr überall und immer fertige Formeln gibt. Die Aktivität ist auf die Behörde übergegangen, die Persönlichkeit neigt zu passivem Automatismus- Die Künstlerbohème ist der internationalste Teil jedes Landes. Ihre Regenerationskraft ist äußerst gering. Kinder stellen für sie eine untragbare Last dar – dafür wird sie ununterbrochen aus allen Klassen und vor allen Dingen aus dem provinziellen Kleinbürgertum aufgefüllt. Der eine fiel aus den Sphären der Kaufmannsaristokratie bis zur Rolle eines Sängers herab, der andere verließ seinen väterlichen Hof, um mit dem Messer in der Hand auf die große Straße der Journalistik zu gelangen. Auf diese Weise sind sie alle so oder anders deklassiert. Ob neue Leute, Emporkömmlinge oder Pechvögel, ihnen allen fehlen soziale Traditionen und dauerhafte soziale Bindungen. An einer verächtlichen Grimasse oder einer anarchistischen Phrase an die Adresse der „bestehenden Ordnung“ wird es ihnen nie fehlen. Darüber hinaus aber geht es bei ihnen nicht. „Die bestehende Ordnung“ betrachtet sie mit Nachsicht, auch wenn sie ihr die Zunge ausstrecken, und beutet sie dann in aller Ruhe für ihre Zwecke aus. Wer sich als nicht genügend ausgerüstet erwies, wird umgestoßen, oder man gestattet ihm bestenfalls, ein Dasein als Zeitungskuli, Tapeur oder Reklametexter zu fristen. Wenn er dabei mit zusammengebissenen Zahnen die bürgerliche Gesellschaft verflucht, so ist das sein Recht. Aber seine Verwünschungen interessieren niemanden. Wenn er aber ein Talent ist, muss er, bevor er Anerkennung erlangt, die schwere Arbeit der gegenseitigen Anpassung leisten, in deren Verlauf bei ihm die Verachtung gegenüber dem „Auftraggeber“ in dem gleichen Maße wächst wie seine Fähigkeit, sich ihm anzupassen. Der soziale Zynismus mit einem Anflug von Selbstverachtung stellt sich nicht nur als eine unvermeidliche Frucht dieses Prozesses heraus, sondern auch als unumgängliche Form des geistigen Selbstschutzes für jeden Künstler. Andererseits lernt die bürgerliche Gesellschaft zu begreifen, dass, wenn sie sich die Dienste der großen Künstler, Schriftsteller und Schauspieler erhalten will, sie ihnen einen guten Teil dieser Verachtung genehmigen muss.

„Armer Wedekind!“ – schrieb der Wiener Dramaturg und Kritiker Hermann Bahr im Jahre 1903 – „wie kürzlich in Berlin und jetzt hier (in Wien) wirst du durch den ,Erdgeist' ganz unerwartet schließlich zum ,Lieblingsschriftsteller'!“ Das ist die Tragödie des Erfolges. Eine Tragödie – weil sie dem Künstler zeigt, dass man ihn nicht fürchtet. Die Satire hat noch nie soziale Einrichtungen zerstört. Die bürgerliche Gesellschaft kann sich diesen Luxus erlauben – und sogar den Leugner durch Erfolg belohnen. Das Drama der Annäherung der Verleugneten an die Leugner wird durch eine ganze Reihe von Mittler erleichtert – den Verleger, den Regisseur, den Schauspieler und den Kritiker, durch den Kritiker besonders.

Vor kurzem ist Wedekinds Drama „Musik“ erschienen. Dem objektiven Sinne nach ist dies ein die Seele zerreißender Schrei des Protestes gegen jenen für ein Mädchen ausweglosen Widerspruch, den die moderne Ehe mit ihrer offiziellen Monogamie, dem legalisierten Aberglauben, dem kirchlichen Nimbus und den Abtreibungsmitteln zwischen der Liebe und ihren natürlichen Folgen darstellt. Fasst man das enger, so ist es ein Protest gegen jene Gesetzgebung, die der Frau verbietet, sich von den Folgen der Liebe zu befreien, ihr aber zugleich nicht die Mittel gewährt, sie auszutragen. Der § 218 bringt die Heldin, die Konservatoriumsschülerin ins Gefängnis, in Armut und zum Wahnsinn.

Dieses Drama, das wie die Mehrzahl der Werke Wedekinds bei Albert Langen in München, dem Herausgeber des „Simplicissimus“, erschienen ist, liegt heute in allen Buchvitrinen des gesamten deutschen Sprachraumes aus. Der Esel kennt die Krippe seines Herrn und der Verleger den Geschmack seines Publikums Dementsprechend empfiehlt Langen das neueste Werk Wedekinds im Anzeigenteil des „Simplicissimus“: „Das neue Drama Wedekinds „Musik“ ist ein scharf tendenziöses Werk. Die Tendenz, die diesem Sittengemälde zugrunde liegt, ist der Kampf gegen das unglückselige Musikstudium, das sich mit jedem Jahre weiter ausbreitet und damit die geistige Tätigkeit von ungleich mehr Menschen abtötet, als je von diesem Studium einen künstlerischen Genuss haben werden.“ Weiter folgt die Feststellung: „von hundert Schülerinnen wird im besten Fall eine zur ernsthaften musikalischen Kraft, wobei jede für mindestens weitere hundert Seelen die geistige Arbeit unmöglich macht. Wenn man auf diese Weise in Erwägung zieht, dass auf ein tatsächlich musikalische Figur annähernd an die zehntausend Opfer kommen, dann wird man das neue Drama als eine mutige und die allgemeine Anerkennung verdienende Tat begrüßen müssen".

Die Anzeige ist übrigens eine allzu unverfrorene Fälschung, wenn nicht gar eine grobe Verhöhnung … sowohl des Publikums als auch des Autors. Aber in dem einen wie dem anderen Fall starrt uns unter der Narrenkappe einer Verlagsreklame die wirkliche Physiognomie der Beziehungen zwischen dem Autor, „einem schonungslosen Leugner“, und dem sozial immunisierten Auditorium an. Sie leben sich ein, und die Formen ihrer Anpassung sind in dem Maße vielfältig, wie die menschliche Psyche elastisch ist.

Die Verhältnisse im kapitalistischen Babylon bestimmen nicht nur die soziale Tendenz der neuesten Literatur, sondern legen ihre schwere Hand auch auf deren künstlerische Hülle.

Das Kaleidoskop der Individualitäten erschlägt den Geschmack am Individuellen. Die Seele will sich nicht in tausend Erlebnisse zerstückeln lassen und beeilt sich, die Emotion durch oberflächliche Verallgemeinerung zu ersetzen. Das Auge, das sich zu verlieren fürchtet, gewöhnt sich daran, das Persönliche zu ignorieren, und hält sich an Artbegriffe. Das Aroma der Sentimentalität schwindet aus den persönlichen Beziehungen Aber subtil ist im Leben der Seele nur das Persönliche. Die Artbegriffe sind immer vulgär wie die Liebe, die man auf der Straße kauft. Daher stammt die grobe Typenhaftigkeit – die bewusste und die outrierte Vulgarität, die zunächst beleidigen, dann aber gefangen nehmen. Sie finden sie in den Werken von Octave Mirbeau, auf den Seiten der „l'assiette au beurre“ oder des „Simplicissimus". Aber das Individuelle vergeht nicht. Es verschwindet von der Oberfläche und wird intimer und schließlich körperlos. So sind die Gestalten Maeterlincks. Die Verbindung des Intimen mit dem Vulgären ist vielleicht das allgemeinste Merkmal der neuesten Kunst Ein Kritiker hat sich über die Tänzerin Saharet geäußert, sie sähe wie Mignon aus, benehme sich auf den Brettern wie ein Affe, gebe aber beiläufig zugleich die zartesten Empfindungen wieder. Die Helden Wedekinds sind eine Vereinigung der körperlosen Gestalten Maeterlincks mit der Affin Saharet. Wir wiederholen, diese Kunst ist vielleicht gerade das ausdrucksvollste Produkt der neuesten, durch das Prisma des intelligenzlerischen Milieus gebrochenen Kultur der Großstädte.

Wenn sie „Die vier Jahreszeiten“^** aufschlagen, finden sie in dieser Sammlung eigenartigster Lyrik eine gewisse Verwandtschaft mit dem „Buch der Lieder". Nicht eine Ähnlichkeit der Form – obwohl auch diese unverkennbar ist – sondern eine Geistesverwandtschaft. Dieselbe Kombination aus Romantik, die sich selbst ironisiert, und frechem Realismus, der nach oben strebt. Und zugleich – welch ein unermesslicher Unterschied! Eine ganze historische Epoche liegt zwischen ihnen.

Heine bildet sich in der Religion der Freiheit. Er leugnet Gott und das Leben nach dem Tode, weil er beides nicht braucht. Er misst die Zeit nicht mit der Brabanter oder Hamburger Elle, jede Minute verwandelt er in Unendlichkeit, indem er sich sein Reich in der Vergangenheit und in der Zukunft erobert. Ein revolutionärer Trommler des Jungen Deutschland, begrüßt er mit Begeisterung die Julitage: „Es muss prächtig aussehen, wenn er (Lafayette, d. ü.) dort durch die Straßen reitet, der Bürger beider Weiten, der göttergleiche Greis, die silbernen locken herab wallend über die heilige Schulter…“

Aber schon nach zehn Jahren musste Heine sich in Paris davon überzeugen, dass die Dinge in Wirklichkeit gar nicht so aussahen, wie sie sich ihm in der Aureole seines eigenen Enthusiasmus darstellten. Das Silberhaar, das er so freigebig über die Schultern des gottähnlichen Lafayette, des Helden zweier Weiten, fließen ließ, erwies sich bei näherer Betrachtung als „eine Perücke von brauner Farbe, die den schmalen Schädel dürftig bedeckte".

Die Bewegung des Proletariats erhob sich vor dem Dichter – vor der Intelligenz überhaupt – nicht als ein Sonderfall der gesellschaftlichen Mechanik, sondern als ein Problem der Weltkultur und forderte eine Antwort … Viele Jahre später, nachdem Heine die Revolution von 1848, die Abrechnung Cavaignac im Juni, den Umsturz Bonapartes und die siegreiche Konterrevolution in Deutschland erlebt hatte, fasste Heine sein zwiespältiges Verhältnis zum revolutionären Kommunismus mit den Worten zusammen: „Ihre Zeit ist noch nicht gekommen, aber das ruhige abwarten ist für Menschen, denen die Zukunft gehört, kein Zeitverlust. Dieses Bekenntnis, dass die Zukunft den Kommunisten gehört, habe ich in vorsichtigstem und ängstlichstem Ton abgelegt und ach! – dieser Ton war keineswegs Verstellung. Ich denke tatsächlich nur mit Entsetzen und Beben an die Zeit, wenn diese dunklen Bilderstürmer die Macht erlangen werden; mit ihren groben Händen werden sie erbarmungslos alle Marmorstatuen der Schönheit zerschlagen, die meinem Herzen so teuer sind; sie werden allen jenen Flitter und Tand der Kunst, die der Dichter so geliebt hat, zerstören; sie werden meine Oleanderhaine roden und dort Kartoffeln anbauen und … ach! aus meinem „Buch der Lieder“ wird der Krämer Tüten machen und sie mit Kaffee oder Schnupftabak für die alte Weiber der Zukunft füllen … Und trotzdem bekenne ich offen, dass eben dieser Kommunismus, der meinen Neigungen und Interessen so feindlich ist, auf meine Seele einen Zauber ausübt, dem ich mich nicht entziehen kann.“

Heine brauchte natürlich nicht zu befürchten, dass die barbarischen Krämer des Kommunismus seine Lieder als Einwickelpapier verausgaben werden, allein schon deshalb nicht, weil der Kommunismus eine für wirtschaftliche Bedürfnisse völlig ausreichende Menge an Makulatur von den gekrönten Häuptern der offiziellen Wissenschaft, von den Dichtem des Pferdegetrappels der nationalen Traditionen und des ganzen sonstigen geistigen Gesindes der heutigen Herren als Erbschaft bekommen wird. Aber das zwiespältige Verhältnis des großen Dichters zum Kommunismus hatte tiefere psychologische Ursachen als nur die Angst um das Schicksal seiner Lieder – und im Verlauf des ganzen letzten halben Jahrhunderts hat diese Zwiespältigkeit das Schicksal der Beziehungen des besten Teils der bourgeoisen Intelligenzler zum Proletariat bestimmt. Ihr Kampf mit den Göttern und Fürsten der alten Welt, die so lange ihre Gedanken beschäftigten und mit denen sie aus eigener Kraft nicht fertig werden konnten, ihr Aufstand gegen die unumschränkte Herrschaft der goldenen Kälber und goldenen Esel, die forderten, dass die ganze Kunst und die gesamte Wissenschaft mit ihnen im Chor herum blökten und brüllten, weckt in jeder schöpferischen Seele einen teilnehmenden Widerhall. Jedoch die freiwillig-harte Disziplin, der kompakte Geist der Massensolidarität, die namenlose Hartnäckigkeit und das anonyme Heldentum sind dem halb ästhetischen und halb neurasthenischen Individualismus des modernen Künstlers unendlich fremd. Er schwankt zwischen Glauben und Unglauben – und die Gleichgültigkeit wird unter der Firma des Pessimismus oder Skeptizismus zu seinem Los.

Schon die Periode der siegreichen Konterrevolution und der bürgerlichen Ernüchterung in Deutschland brachte der Philosophie des Pessimismus die Herrschaft über die Geister Die Werke Schopenhauers, die in der vorrevolutionären Zeit keinen Absatz fanden, wurden jetzt aus den Bücherspeichern wieder herausgeholt. Der Pessimismus entwertete alle „höchsten“ Werte nur zu dem Zweck, damit die „gebildete Gesellschaft“ die Möglichkeit erhielte, auf die alten ideellen Verpflichtungen zu pfeifen. Der philosophische Pessimismus war auf diese Weise nichts anderes als ein Mittel zur politischen Kastrierung. Als die Operation durchgeführt war, wurde der Pessimismus ganz natürlich von der beweglicheren Skepsis abgelöst. „Zu allem bereit sein – darin besteht vielleicht die Weisheit. Sich der Zeit entsprechend bald der Vertrauensseligkeit, bald der Skepsis, dem Optimismus oder der Ironie hinzugeben – ist eine Möglichkeit sicher zu sein, man habe sich, und sei es nur für Minuten, nicht geirrt". Das ist die vollendete Renansche Formel der Skepsis – für diese Impotenz des Gedankens. Bei dieser Gelegenheit wäre es kein Schaden, daran zu erinnern, dass Renan selbst, den man bei uns so eifrig in schlechten Übersetzungen und noch schlechteren Fälschungen verbreitet, ein Produkt des Zusammenbruchs der Prinzipien des Jahres 1789 darstellt. Die positive Wissenschaft hat seinen Glauben an den alten persönlichen Gott, an den Ehrenvorsitzenden der katholischen Kirche zerschlagen, während die Ereignisse der Jahre 1848-51 seinen Glauben an die Grundsätze der Revolution und Demokratie zerstörten. Als das Proletariat, das die Junitage ertragen hatte, die kläglichen Gedenkfeiern der Demokraten für Cavaignacs Republik verhöhnte, wurde Renan vom „Volk“ enttäuscht. Er wurde zum reinen Typus eines „selbstlosen“ Denkers – eines selbstlosen im absoluten Sinn des Worts, das heißt, eines Denkers, der an den Ergebnissen des eigenen Denkens vollständig uninteressiert war. Der Stil eines Werks ist ihm immer wichtiger als der Inhalt, ebenso wie die Form des Denkens ihm wichtiger ist als sein Gegenstand oder die Schlussfolgerung. Sein kalter Enthusiasmus für die Wahrheit und die intensive Geisteskultur ist nur eine elegante Form seiner Gleichgültigkeit. Jeder Mensch hat das Recht, sich auf seine Art selbst zu betrügen – das ist das leitende Prinzip seiner philosophischen Kritik. Wichtig ist nur, dass die Menschen sich nicht allzu plump, schreierisch und aufdringlich betrügen. Wenn es übrigens keinen Segen gibt, dann kann man sich auch mit Verwünschungen abfinden, wenn sie nur gut stilisiert sind.^*** Renans Geisteshaltung hat sich viel weiter ausgebreitet als die Kenntnis seine Anschauungen Der Zusammenbruch der Demokratie hat dazu geführt, dass sich die gesellschaftlichen Interessen in den Besitz einer berufsmäßigen Kaste verwandelt haben und die Politik zu einer vulgären Kunst wurde. Andererseits hat die ästhetische Begeisterung für die rauen kommunistischen Bilderstürmer und das frische Gefühl der Angst vor ihrem vermeintlichen Vandalismus sich schnell verbraucht und hat einer literarisch abgerundeten Gleichgültigkeit Platz gemacht. Aber die kontemplative Skepsis Renans mit ihrer halb ironischen Ehrerbietung gegenüber allen Errungenschaften des menschlichen Geistes wie auch der jenseitige Pessimismus Schopenhauers haben sich im Wirbel der sozialen Leidenschaften nicht halten können. Die demokratischen Prinzipien haben abgewirtschaftet, die proletarischen Massen glauben den alten Worten nicht, die kapitalistische Ausbeutung ist schamlos enthüllt, Faust ist gegen Faust geballt, die ästhetische Gleichgültigkeit der „Verstandesaristokratie“ hat das stimulierende Gift des Zynismus in sich aufgesogen. Das ist – die Literatur der Dekadenz.

Im Rahmen des politischen Verfalls der bourgeoisen Demokratie, der allgemeinen Zersetzung ihrer Philosophie und Ästhetik gab es Flut und Ebbe, gab es Bemühungen von Gruppen, ganz von Neuem anzufangen. Als sich vor etwa fünfzehn Jahren die deutsche Sozialdemokratie im Glanze ihrer Unbesiegbarkeit aus den Fesseln der Sondergesetze befreite, strebte zu ihr die junge Generation der Künstler, die einen Hauptmann heranwachsen ließ. Lärmend entflohen sie den garstigen Kämmerchen der kleinbürgerlichen Familie, wo es nach Gier und Dummheit stank, atmeten tief die frische Luft der Verneinung ein und gedachten die Welt zu erobern. Sie kamen sich als die Propheten des Proletariats vor.

Drum her, o her zu mir,

die ihr beladen seid!

Mein Reich ist ja von hier!

Mein Reich ist diese Zeit!

Der Knechtschaft Dorngesträuch,

mein Schwert soll es zerkrachen,

ich will aus Sklaven euch

zu freien Menschen machen!

So sang Arno Holz.¹

Die Annäherung der Kunst an den Sozialismus riss jedoch bald ab. Die Dichter entfernten sich, einer nach dem anderen. Warum? Weil, so erklärte einer von ihnen stolz, „die Partei eine Partei war, wir aber waren Künstler". Hauptmann hat eine Evolution zur Mystik des „Einsamen“ durchgemacht, andere versuchten, eine Synthese aus Christus und dem Marquis de Sade zu schaffen, und wieder andere gingen zum Vaudeville über. Frank Wedekind gehört dieser Generation an.

Der soziale Nihilismus zwingt sie alle, sich unaufhörlich um ihre eigene Achse zu drehen. Mit Worten stolzer Verachtung auf den Lippen laufen sie so hilflos wie blinde Kätzchen von einer Ecke in die andere, von Todesangst und Sexualinstinkt getrieben. Vorübergehend verschafft ihnen die Erotik eine Lebensphilosophie „Die einzige reine Himmelsblume in dem von Schweiß und Blut besudelten Dornendickicht des Lebens. ist „der sonnige, lachende Sinnengenuss. Er ist „das einzige ungetrübte Glück, die einzige reine, lautere Freude die das Erdendasein uns bietet.“ (Wedekind „Totentanz“).

Negierung und häufig erbarmungslose, aber immer auf die sozialen Schlussfolgerungen verzichtende Satire – das ist die Atmosphäre, die sie atmen. Der spottende und lärmende Nihilismus, der mangelnde Glauben an das Schicksal der gesellschaftlichen Ideale zieht sie mit unwiderstehlicher Kraft – über die Erotik – zum Mystizismus: wenn keine Hoffnung besteht, dass der kollektive Mensch seinem Leben hier auf der Erde einen Sinn gibt, dann bleibt dem individuellen Menschen nur noch übrig, den Sinn im Himmel zu suchen. Schopenhauer als Vorläufer des Freudenhauses und das Freudenhaus als Vorläufer der Kirche

2.

Des Weibes Leib ist ein Gedicht,

Das Gott der Herr geschrieben

Ins große Stammbuch der Natur,

Als ihn der Geist getrieben.

(Heinrich Heine „Das Hohelied“)

Wedekind, der Zyniker und Skeptiker, hat seinen eigenen Kult. Natürlich keinen sozialen und keinen ethischen, sondern einen ästhetischen. Er vergöttert den schönen menschlichen Körper, genauer gesagt, den Frauenkörper, die edle Haltung des Kopfes, die Ebenmäßigkeit und Vollkommenheit der Bewegungen Die Huldigung der Vollkommenheit des Körpers zieht sich stetig durch alles, was Wedekind je geschrieben hat – unveränderlich und fast eintönig. Auf diesem Gebiet gibt es für ihn nichts Unklares. Er hat seine Gedanken bis in die letzten Einzelheiten durchdacht. An seinen Werken kann man verfolgen, mit welcher Hartnäckigkeit er im Verlaufe einer Reihe von Jahren über die Mechanik des Gehens nachgedacht hat. Auf seinem ästhetischen Kult baut Wedekind das Erziehungssystem auf. Übrigens ist das ein zu starker Ausdruck: Erziehungssystem „Mine-Haha. ist irgendein Mittelding zwischen Jungmädchenerziehung und Muskeltraining. Bis zum Alter von neun bis zehn Jahren leben die Mädchen und Knaben zusammen. Sie schlafen in einem gemeinsamen Schlafsaal und tummeln sich stundenlang in einem Teich. Die schöne Gertrud lehrt sie gehen. Oh, das ist keine einfache Kunst! Gertrud hebt das Knie leicht an und stößt den Fuß nach vorn; dann senkt sie langsam die Ferse, berührt aber den Boden erst dann, wenn der Fuß bis zur großen Zehe mit dem Unterschenkel eine gerade Linie bildet. Ihr volles, rundes, aber zart geformtes Knie wird in demselben Augenblick durchgedrückt, in dem die Ferse den Boden berührt. Aber das Wichtigste sind die Hüften. Sie müssen beim Gehen völlig ruhig bleiben. Dabei müssen aber alle Bewegungen sowohl des Oberkörpers wie auch der Beine bis zu den Zehenspitzen aus den Hüften kommen und von ihnen gelenkt werden. Beim Gehen – so lehrte die schöne Gertrud – darf man die Erde nicht unter den Füßen spüren, darf man selbst die Beine nicht fühlen, man muss nur fühlen, dass man Hüften hat. Gertrud selbst war eine vollendete Verkörperung ihrer Kunst Bewegte sie sich auf einen zu, dann schien es, als hätte sie überhaupt keinen Körper von einer bestimmten Schwere. Man sah nur Formen. Und selbst die Formen vergaß man fast über der Schönheit der Bewegungen

Im alter von etwa zehn Jahren trennt man die Mädchen von den Jungen. Hidalla, die als Erzählerin fungiert, gerät in einen riesigen Park, der von Mädchen im Alter von zehn bis vierzehn Jahren bevölkert ist. Im Park stehen dreißig einstöckige Häuschen, in jedem – sieben Mädchen verschiedenen Alters. Sie beschäftigen sich mit Gymnastik, lernen Tanzen, Schwimmen und Musizieren. Der Park ist ihre Welt. Was außerhalb seiner Mauern vor sich geht, woher und wie sie in diese Welt gekommen sind, ist für sie ein absolute Geheimnis, und die harmonische Ruhe ihres Lebens erzeugt eine völlige Sorglosigkeit in den kleinen Seelen und erlaubt ihnen, sich mit keinerlei Problemen zu befassen. Vier Jahre bringen die Mädchen in dem Park zu, tanzen, spielen auf verschiedenen Instrumenten, gehen auf Händen, tauchen in ihrem Bach, und erst das Eintreten der Geschlechtsreife stört das Gleichgewicht von Körper und Geist. Aber in diesem Augenblick endet die Zeit der Erziehung. Die Mädchen werden aus dem Park geführt, begegnen Jungen gleichen Alters und gehen paarweise mit ihnen fort. Wohin? Aber hier bricht Hidallas Erzählung ab. „Mine-Haha“ ist die „körperliche Erziehung junger Mädchen". So schränkt Wedekind selbst sein System ein. Aber wo bleibt die seelische Erziehung? Über sie wird nichts gesagt. Nicht genug damit, für sie bleibt auch nicht die geringste Spalte. Die ganze Zeit wird von Leibesübungen und Musik verschlungen. Es gibt weder Bücher noch Papier, noch Tinte. Und es ist kein Zufall, dass die gesamte Erziehung der Frau in der Idealvorstellung Wedekind auf den ästhetischen Kult des Körpers hinaus läuft. Wenn er von der vollkommenen Frau, von der rassigen Frau spricht, die an sich „ein Kunstwerk im besten Sinne des Worts“ darstellt, dann steht vor ihm immer nur die vollendete Verkörperung der Sexualidee „Eine Frau, die ihren Lebensunterhalt durch die Liebe verdient, steht in meiner Achtung immer noch höher da als eine, die sich soweit erniedrigt, Feuilletons oder gar Bücher zu schreiben.“ – Mit diesen Worten drückt Hidalla nur den Grundgedanken des gesamten Mine-Haha-Systems aus. Eine Frau, die bis zur geistigen Arbeit herabgesunken ist steht tiefer als eine, die mit ihren Hüften handelt. – Welche Frechheit! Aber ist es wirklich Frechheit? Denn im Grunde genommen spricht Wedekind auch hier wie in vielen anderen Fragen mit dem moralischen Zynismus eines Ästheten, dem alles erlaubt ist, nur das laut aus, was jeder Philister zum Teil still für sich denkt. Gegen diese Geschmacklosigkeiten, denen die verschrobene Paradoxie der Form das Aussehen einer frechen Paradoxie verleiht, zu polemisieren, bedeutet selbst in Banalität zu verfallen. Wesentlich interessanter ist es, das Mine-Haha-System um seine Achse zu drehen und es von einem ganz anderen Standpunkt aus zu betrachten.

Wedekind sucht die körperliche Schönheit. Er findet sie unter den Verhältnissen, in denen er lebt, nicht. Und so baut er seine eigene ideale Welt und schreibt Mine-Haha. Die Grundlage seines Suchens ist letzten Endes ein sehr beschränkter Gedanke: er will, dass die Frau eine elastische Muskulatur haben soll, dass ihre Hüften beim Gehen ruhig bleiben, dass das Knie sich nicht früher streckt, als bis die Ferse den Erdboden berührt. Und auf der Suche nach der Schönheit körperlicher Beziehungen gelangt Wedekind zur vollständigen Ablehnung der modernen Familie – wenigstens, soweit es sich um die Verbindung zwischen Eltern und Kindern handelt. Er liefert ein Bild der sozialisierten Erziehung der Kinder. Schon mit Beginn des fünften Lebensjahrs erlernen die Jungen und Mädchen die Pflege von Säuglingen. Ein, zwei Jahre später erhält jedes Kind seinen eigenen Pflegling, den es – unter der Gesamtleitung eines erwachsenen Kindermädchens – sauber halten, für den ganzen Tag in den Garten oder, wenn es regnet, auf die Terrasse an die Luft bringen und ihm ein Hörnchen geben muss. Auf diese Art und Weise erziehen schon im jüngsten Alter die aufeinanderfolgenden Kindergenerationen einander selbst. Bei den Mädchen herrschte im Park dieselbe Ordnung. An der Spitze jeder Gruppe stand ein Mädchen im Alter von dreizehn bis vierzehn Jahren Sie unterwies die anderen in Gymnastik, teilte bei Tisch das Essen zu und leitete die Gespräche. Darüber hinaus trat jede Neue unter die besondere Aufsicht einer der Erwachseneren.

Diese Angaben sind von Wedekind da und dort beiläufig zwischen gewissenhaften und liebevollen Beschreibungen von Kleidung, Essen und Tanz eingestreut. Und trotzdem verweilt der Gedanke unwillkürlich bei ihnen. Das Bild dieses riesigen Kinderameisenhaufens, in dem in enger Berührung und Zusammenarbeit die jungen Körper und Herzen heranwachsen und sich entfalten, in dem die ersten Kenntnisse und Hilfen von Altersstufe zu Altersstufe ebenso natürlich weitergegeben werden, wie wenn Wasser Treppenstufen herab fließt – dieses herrliche Bild beeindruckt das Auge trotz aller perspektivischen Fehler! Welch ein Unterschied zur zeitgenössischen gewöhnlichen Familie, in der der gemeinsame Knoten der wirtschaftlichen Abhängigkeit zwei Generationen gewaltsam aneinandergefesselt hat, die durch ein halbes Leben voneinander getrennt sind und so oft einander im Wege stehen.

Der Kult des Körpers und der Kampf für dessen Vollkommenheit bringen den Künstler zur Verkündung sozialistischer Erziehungsgrundsätze! Diese Tatsache spricht mit gleicher Kraft sowohl für das künstlerische Feingefühl Wedekinds wie für die innere Unwiderstehlichkeit sozialistischer Daseinsformen.

Aber es verbleibt noch die Frage des sozialen Rahmens, in die der Dichter seine kleine harmonische Welt einfügt. Wedekind kommt der Frage der produktiven Arbeit der Kinder nahe. Vor allen Dingen ist die Erziehung der Jüngeren durch die Älteren eine gewaltige, produktive Arbeit, deren Übertragung auf die Kinder selbst nicht nur unvergleichlich viel mehr Harmonie in das Leben dieser Kleinen bringt, sondern auch den Erwachsenen Erleichterung verschafft, indem sie ihre schöpferischen Kräfte von den hauswirtschaftlichen Fesseln befreit, die ihnen die gegenwärtige Küchen-Krankenhaus-Wäscherei-Familie auferlegt. Aber nicht nur das. Hidalla erzählt so nebenbei dass die 6-9-jährigen Kinder vor der Tür ihres Hauses das Stroh für ihre Sommerhüte flochten, während ihnen zu Füßen die Kleinen im Sande spielten. Und die sonstigen Arbeiten? Wer bereitet das essen? Wer räumt im Hause auf? Wer wäscht die Wäsche? Diese Arbeiten sind nicht so elegant wie das Flechten von breitkrempigen Hüten, und der hilflose Autor ruft zwei widerliche alte Weiber zu Hilfe. Woher sind sie? Es sind ehemalige Zöglinge, die für Verstöße gegen die Grundregeln des Parks hier auf ewig eingeschlossen sind. Naiv und unbeholfen, wie die Mär vom Storch, der die Kinder bringt. Aber was könnte Mine-Haha anderes dafür vorschlagen? Doch auch die alten Weiber lösen die Frage nicht. Welcher Art ist denn die Verbindung des Parks zur Außenwelt? Wer besorgt alles Notwendige? Auf wessen Kosten existiert das ganze Institut? Wedekind errichtet bei seinem Park ein Theater. Jeden Abend gibt es dort eine Ballettvorstellung. Die völlig verständnislosen Mädchen führen unter der Leitung ihrer Lehrerin äußerst freimütige Pantomimen auf. Diese letzte Einzelheit wurde Wedekind offensichtlich notwendig, um zu erklären, weshalb das Theater immer voll war. Aber selbst wenn man das System als Ganzes akzeptiert – bis zur Bezahlung der Erziehung seitens der Mädchen durch ihre Teilnahme an Moulin-Rouge-Pantomimen – selbst dar muss man zu dem Schluss kommen, dass Mine-Haha nur eine Erziehung für Wenige ist. Sonst gäbe es zu viel Balletts im Lande, und eine „physische Erziehung junger Mädchen“ könnte man gar nicht anders gewährleisten als dadurch, dass man der gesamten übrigen Bevölkerung den Ballettbesuch als Zwang auferlegt.

Der ruhelose Ästhetizismus Wedekinds, der ihm einen kleinen Winkel der Zukunft eröffnet, lässt ihn hilflos am Parktor zurück. Die Vorliebe für plastische Formen genügt nicht, um die Welt umzukrempeln.

3.

Ich liebe die Liebe, die ernste Kunst,

Urewige Wissenschaft ist.

(„Lulu“)

An hundert Weiber hatt' ich wohl im Sold,

Mit denen ich mein Gut und Blut vertollt,

Die schönsten Nymphen im modernen Babel,

Und ich blieb leer, vom Scheitel bis zum Nabel.

(„Das tote Meer“)

Wedekind hat eine innere Evolution durchgemacht – wir sprechen über sie ausschließlich auf Grund seiner literarischen Werke – die in ihrer Entschiedenheit und sozialpsychologischen Kennzeichnung bemerkenswert ist. Die sinnliche Ästhetik und der soziale Zynismus als Voraussetzung und Endergebnis aller seiner seelischen Erfahrungen haben ihren Inhalt bis zum Boden ausgeschöpft und sich in ihr Gegenteil verkehrt. Der „freche“ Verneiner wurde zum ängstlichen Mystiker!

In „Frühlingserwachen“, einem seiner Frühwerke, belauscht er die ersten zaghaften geschlechtlichen Regungen. Hier ist alles rührend, hilflos und in seiner Hilflosigkeit schön, weil es voller Möglichkeiten ist. Selbst solche Tragödien wie der Selbstmord von Moritz und die Ermordung der Wendla stören nicht den allgemeinen Eindruck des Frühlings, weil sie als äußerliche Unglücksfälle erscheinen, hervorgerufen durch eine sinnlose Schule und durch eine widerwärtige Familie, jene verfluchte Doppelkette aus verrosteten Gliedern. Welch ästhetische Schändung – „Frühlingserwachen“ auf der Bühne aufzuführen, wo Herren mittleren Alters mit rasierten Physiognomien den Stimmbruch eines Jünglings simulieren müssen.

Aber der Geschlechtstrieb ist erwacht und hat seine Flügel entfaltet. Er hat – zumindest kommt es ihm so vor – die Ketten der alten Familie zerrissen und hat sich – zumindest bildet er sich das ein – über alle gesellschaftlichen Schranken erhoben. Weder Religion noch Philosophie, noch ein soziales Ideal, nur eine ununterbrochene Reihe ästhetischer Erlebnisse – das ist das Gefolge, in dessen Begleitung der Geschlechtstrieb auftritt. Noch ein Schritt – und er wird zum „Erdgeist".

Das ist schon nicht mehr die kleine Wendla, die verlangt, dass man ihr das Rätsel vom Storch enträtselt, jetzt ist es die Lulu, schön wie die Sünde. Biegsam wie eine Schlange, in jeder Bewegung vor Sinnlichkeit bebend, mit den Hüften denkend, in jedem Gewand nackt, kein Mitleid, keine Skrupel, keine Gewissensbisse kennend, ist sie elementar wie der Geschlechtstrieb, als dessen Verkörperung sie vor der Welt steht. Sie ist – der böse Geist der Erde. Passiv, wie ein Magnet passiv ist, um den herum die Eisenfeilspäne sich ordnen, sät Lulu um sich herum höllische Leidenschaft, mit dem unwiderstehlichen Wahnsinn des Geschlechtstriebes steckt sie Greise und Jünglinge an; vernichtete Existenzen und Leichen markieren ihren sieghaften Weg. Ihr erster Mann stirb am Schlag, als er sie mit ihrem Liebhaber, einem Maler ertappt. Der Maler wird ihr zweiter Mann und schneidet sich mit dem Rasiermesser die Kehle durch, als ihm Lulus alter Liebhaber, der Redakteur Schön, die Augen öffnet. Schön seinerseits ertappt seine Frau in Gesellschaft eines Zirkusathleten, eines Gymnasiasten und des eigenen Sohnes, eines Literaten. Lulu erschießt ihren Mann mit einem Revolver. Niemand und nichts kann diese schöne Biest zügeln – und der entkräftete Wedekind übergibt sie den Händen der Polizei. Aber auch der Polizei gelingt es nicht, mit dem Erdgeist fertig zu werden. Lulu entkommt aus dem Gefängnis, um zu Ende zu führen, was ihr vorherbestimmt war. Und nun steht sie erneut in der „Büchse der Pandora“ vor uns. Sie bemächtigt sich des Literaten Alwa Schön, des Sohnes ihres dritten Mannes, und taucht mit ihm in Paris unter, umgeben von Spielern, Kokotten, Bankiers und Spitzeln. Schöns Vermögen schwindet viel schneller dahin als die bösen Reize der Lulu. Sie flieht nach London, lebt in einer Dachkammer und verkauft sich auf der Straße. Bei ihr haust Alwa Schön, ein halbverfaultes Bruchstück ihrer Vergangenheit. Schließlich bringt Lulu Jack the Ripper zu sich nach Hause und fällt unter seinem Messer. Als unermüdliche Priesterin des Geschlechtstriebes geht sie auf dem blutigen Altar einer rasenden Sinnlichkeit unter.

Drei Dramen – drei Phasen im Leben des Geschlechtstriebes und drei Etappen im Schaffen Wedekinds. Erst zaghaftes Beben, das selbst in seiner Krankhaftigkeit vom Aroma der Jugend umweht ist. Das ist „Frühlingserwachen“, das beste Werk Wedekinds. Aber diese Etappe lässt er bald hinter sich. Sie wird vom schrankenlosen Reich des Geschlechtstriebes abgelöst. Es gibt eine Photographie, die Lulu am Halse Wedekinds darstellt. Lulu im Kostüm eines Pierrot. Ihr linkes Schuhchen stützt sich auf die Hand des Dichters, die auf dem Knie liegt. Welche unbewusste Selbstsicherheit auf ihrem Gesicht und welche freudige Ergebenheit auf seinem! Der Geschlechtstrieb herrscht. Er ist unerschöpflich in der Schaffung neuer Kombinationen Er kennt nur eine Moral:

Greife wacker nach der Sünde;

Aus der Sünde wächst Genuss.

(„Erdgeist“)

Und schließlich die letzte Etappe Eigentlich erreicht die unumschränkte Herrschaft des Geschlechtstriebes nirgendwo solche Ausmaße wie hier. Er befreit sich von allen Beschränkungen Der Geschlechtstrieb hat mit der Ästhetik ebenso aufgeräumt wie früher mit der Tradition und dem Glauben. Entblößt, bösartig trabt er durch die Straßen und packt die Passanten am Rockzipfel. Er erschöpft sich bis zum Grunde, bewaffnet sich, im Bestreben, sich einen neuen Weg zu bahnen, mit einem Messer und stößt dieses in den Leib der Frau. Wedekind ist jetzt schon nicht mehr das ergebene Piedestal der königlichen Lulu. Auf der Münchener Bühne hat er als Schauspieler die Rolle des Jack the Ripper gespielt. Auf diesem Wege ist alles genommen, was genommen werden konnte, und das Fazit ist mit Blut gezogen. „Was tu' ich noch auf der Welt, wenn auch der Sinnengenuss nichts als satanische Menschenschlächterei ist, wie das ganze übrige Junggesellendasein! So also nimmt sich der einzige göttliche Lichtstrahl aus, der die schauerliche Nacht unseres martervollen Lebens durchdringt, (.Totentanz). Die Evolution ist in ihrem Kern äußerst elementar: im Grunde genommen gehört die entscheidende stimme der Physiologie des Alters, aber das Endresultat ist unvergleichlich inhaltsreicher: das ist nicht einfach eine Bankrotterklärung der ästhetischen Erotik, sondern der Zusammenbruch einer ganzen Lebensphilosophie. Was bleibt denn nun übrig? Das psychische Bedürfnis nach Einführung irgendeiner Kontrolle, einer höchsten Zensur über den elementaren Lebensrhythmus

„Zensur“ – so heißt auch die einaktige „Theodizee“ Wedekinds, die dieser Tage in der Wochenschrift „Morgen“ von W. Sombart und G. Brandes veröffentlicht wurde. „Wir haben ein geistiges Band zwischen uns nötig“, sagt der Literat Buridan seiner Geliebten. – Was bedeutet das, ruft die schöne Kadidja aus. „Soll ich mich nun deshalb auch mit Philosophie und dergleichen abgeben? Ich tue das schon aus dem einfachen Grunde nicht, weil es mich nicht kleidet.“ Achtzehn Monate sind vergangen, seit sie zusammen sind. Schon ist die erste Periode der Leidenschaft vergangen, die nicht zurückschaut und nicht fragt. Schon sind die Augenblicke nicht selten, in denen er sie nicht bemerkt, obwohl sie ganz dicht vor ihm steht. Kadidja ist die veredelte und vertiefte Lulu. Das Gefühlsleben ist für sie das ganze Leben. Das literarische Schaffen, das Buridan ihretwegen aufgegeben hatte und zu dem er wieder zurückzukehren strebt, wird von ihr als störend empfunden. Buridan seinerseits empfindet seine Beziehungen zu Kadidja als Störung. Er liebt sie. Schon der Gedanke allein sie zu verlieren, schreckt ihn. Zugleich aber fühlt er sich physisch gefesselt – nicht so sehr durch den Automatismus der häuslichen Familienumstände als durch die Automatik der Liebesbeziehungen selbst. Er will ungebundener und freier sein gegenüber dem anderen Wesen, das nur einen Teil seiner Natur befriedigt, auf ihn aber Anspruch als Ganzes erhebt. Und Wedekind – derselbe, der geschrieben hat, dass eine Frau, die ihren Körper verkaufe, in seine Augen immer noch höher stehe als eine Frau, die bis zur geistigen Arbeit herabgesunken ist; jener Wedekind, der die Erziehung eines Mädchens zu einer harmonischen Ausbildung der Waden aufgelöst hat, sagt mit dem Stöhnen seiner Kadidja: „Wir haben ein geistiges Band zwischen uns nötig.“ Was ist das: eine Wiedergeburt? Oder ein Bankrott? Nein, nur ein Bankrott.

Und Kadidja begreift es. Nach einem verzweifelten Versuch, ihn mit ihrem Körper erneut hinzureißen, gibt sie Buridan frei. „Ich habe dich mit deiner Gedankenwelt verfeindet; ich werde dich deiner Gedankenwelt zurückgeben.“ Und sie stürzt sich aus dem Fenster. Aber damit befreit sie nur sich, nicht Buridan.

Und ist erst das Seelenleben entweibt,

Dann sind sämtliche Lampen erloschen.

Für das, was für mich dann noch übrig bleibt,

Dafür gebe ich nicht einen Groschen.

Ich identifiziere Buridan mit Wedekind nicht allein deshalb, weil Wedekind - der Subjektivste unter den Schriftstellern ist, sondern weil er selber seinem Subjektivismus einen persönlichen Charakter verleiht: Buridan spricht von sich als vom Autor der „Pandora". Sein Schicksal ist ein tragischer Protest gegen jenes zynische Epikureertum, das dem Verfasser der „vier Jahreszeiten“ eine Lebensphilosophie ersetzte. Noch vor dem Selbstmord der Kadidja unternimmt Buridan den Versuch, sein ganzes Leben unter eine höhere „Zensur“ zu stellen. Wo sucht er sie? Nicht in der Wissenschaft, nicht im sozialen Kampf, nicht in der Moral. Bei der Kirche, beim katholischen Gott, bei den Münchener Pfaffen sucht der Zyniker und Verneiner den höchsten Sinn des Lebens. Er lädt einen Geistlichen zu sich ein, um über die kirchliche Trauung mit Kadidja zu sprechen. „Auf jeden Fall kenne ich nichts Bedauernswürdigeres auf dieser Welt“ – sagt er dem Vertreter der Kirche – „als einen Dummkopf, der nicht an Gott glaubt! … Seit frühester Kindheit suche ich den Einklang mit ihrem Reich! Seit frühester Kindheit suche ich das Einverständnis mit den Wissenden der ewigen Wahrheiten! Sie glauben ja nicht, wie heiß, wie inbrünstig meine Seele nach dem Reiche verlangt, in dem zu wirken und zu kämpfen sie das beneidenswerte Glück haben! Was gäbe ich in diesem Augenblick darum, wenn ich an ihrer und sie an meiner Stelle wären!“ Und als der unduldsame Pfaffe die nach geistlichem Almosen ausgestreckte Hand zurückstößt und als Kadidja sich vom Balkon auf die Straße stürzt, schreit Buridan, sich in Krämpfen windend wie ein vom Stiefel zertretener Wurm: „Er lässt seiner nicht spotten! – Er lässt sich nicht versuchen! – O Gott! – O Gott, wie unergründlich bist du!“ Welch Aufschrei einer verwaisten Kraftlosigkeit, Feigheit und geistigen Armut! Und dies nach einem Jahrhundert der Zerstörungen und Verneinungen. Ein jämmerliches, ein armseliges, ein schmachvolles Resultat!

Wenn ich nur für eine Stunde die Berufung eines Moralisten in mir spürte, würde ich sagen:

Hochverehrte Damen und hochverehrte Herren! Aus ihrer ganzen „Befreiungsbewegung“ um in dem abstoßenden Jargon der liberalen Presse zu reden – wollen sie sich nur die Befreiung des Fleisches zunutze machen. Das ist ihr natürliches Recht. Sie haben es allerdings missbraucht und sind in den Maximalismus verfallen. Aber so ist ihre Natur, und dagegen kann ich im Grunde genommen nichts einwenden. Sie haben ihre Verleger beauftragt, ihnen innerhalb von vierundzwanzig Stunden alles zu besorgen, was „auf diesem Gebiet“ in beiden Hemisphären geschrieben worden ist. Hierbei haben sie selbstverständlich auch Wedekind mit erwischt und haben ihm eine Popularität verschafft, die er in seiner Heimat nicht hat. Dass Wedekind ihnen gehört und nicht uns, damit bin ich einverstanden. Aber dass Wedekind ein Argument zu Gunsten der Anarchie des Fleisches wäre, dagegen werde ich streiten. Wedekind hat gesagt:

Immer hofft' ich, meine Qual

Müsste doch bei dem andern entschwinden.

Es war nur Bitternis jedes Mal,

War keine Ruhe für mich zu finden,

Denn es war stets nur der höllische Trieb,

Aus dem an Freude nichts übrig blieb.

Wedekind hat diese Bahn frei genug durchschritten, um die abergläubische Hochachtung skrofulöser Philister vor der herrlichen Sünde nicht zu empfinden. Im Gegenteil, Wedekind hat gezeigt, dass die Anarchie des Fleisches – in der Praxis Jack the Rippers – ihre eigene natürliche Vollendung findet. Hochverehrte Damen und hochverehrte Herren! Die Tätigkeit eines Jack the Ripper gleicht nicht der schönsten Blume auf unserer Erde, ganz abgesehen davon, dass sie einen mit der Staatsanwaltschaft in Konflikt bringt. – So hätte ich gesprochen, wenn ich in mir die Berufung zum Moralisten verspürt hätte.

14. Februar 1908

PS. Der Artikel „Frank Wedekind“ ist in etwas gekürzter Form in der deutschen Zeitschrift „Die neue Zeit“ (im April 1908) mit folgender Einführung erschienen:

Es mag als Vermessenheit seitens eines russischen Schriftstellers erscheinen, vor einem deutschen Auditorium mit seinen Urteilen über einen deutschen Dichter aufzutreten. Aber wir leben in der Epoche eines sich immer mehr vertiefenden Internationalismus Die russischen Intelligenzler haben im Verlaufe von etwa einem Jahr Wedekind eine Popularität verschafft, die er in seiner Heimat nicht hat. Und am interessantesten ist, dass dieselben Intelligenzler vor zwei, drei Jahren eine „Nachfrage nach Kautsky“ geschaffen haben, die nach dem Maßstab eines sozialistischen Deutschland phantastisch erschienen wäre. In diesem ideologischen Fieber spiegelt sich die politische Entwicklung Russlands ungefähr so wider, wie sich reale Erscheinungen im Gehirn eines Verrückten widerspiegeln. Wenn es aber die deutschen Intelligenzler seinerzeit nötig hatten, Schopenhauer aus den Lagerräumen hervorzuholen, um sich von allen revolutionären Verpflichtungen mit dem Wasser des pessimistischen Quietismus reinzuwaschen, so suchten die russischen Intelligenzler zu dem entsprechenden Zeitpunkt ihrer Entwicklung nicht einmal nach einem abgeschlossenen System für sich: sie fühlen, dass sie für ihren eigenen Gebrauch auch nicht eine philosophische Formel zu finden vermocht haben, die nicht schon von den Weisen eines staatlichen Katheders restlos durchgekaut gewesen wäre. Verspätete Gäste am Tisch der Geschichte, sind sie genötigt, sich mit schöner Literatur zu begnügen – und dabei mit was für einer? Mit einer Literatur, die lediglich ein Produkt der Zersetzung ihrer älteren westeuropäischen Schwester darstellt. So sehen die allgemeinen Voraussetzungen aus, die es dem Münchener Frank Wedekind möglich machten, mit seiner keineswegs titanischen Gestalt auf das ihm fremde Russland einen unverhältnismäßig großen Schatten zu werfen. Er hat den russischen Intelligenzlern genau das angeboten, was sie brauchten: eine Kombination von sozialem Nihilismus, jenem ekelerregenden Unglauben an das Schicksal des kollektiven Menschen und erotischem Ästhetizismus. Der erstere erleichtert ihnen die Liquidierung der revolutionären Vergangenheit, der zweite tröstet sie über den Nasenstüber hinweg, den ihnen die Geschichte im Jahre 1905 versetzt hat.