Leo Trotzki: Sonnenfinsternis

[Nach Literatur und Revolution. Berlin 1968, S. 360-366, s. auch den russischen Text]

Es ist möglich, Berlin nicht zu lieben – und viele lieben es nicht. Aber man muss eine tiefe Achtung vor dem konzentrierten, fast tragischen Ernst empfinden, der den Charakter dieser Stadt prägt. Nirgendwo schlägt der Puls der modernen Geschichte mit so unheilkündender Exaktheit wie in Berlin. Paris ist an Traditionen unvergleichlich reicher. Dort sind die Denkmäler noch beredter als die Redner „Hier vor uns, in den Tuilerien“, sagte Börne zu Heinrich Heine, als sie durch Paris spazieren gingen, „donnerte der Konvent, eine Versammlung von Titanen". Dort füllen gewaltige Ereignisse, die allergrößten, die je in das Buch der neuen Geschichte eingeschrieben wurden, mit ihrer Hypnose bis zum heutigen Tage die politische und moralische Atmosphäre. Konservativ in seinen wirtschaftlichen Formen, ganz im Banne seiner glänzenden Traditionen, hat Paris schon längst seine geistige und politische Hegemonie verloren, die es Ende des 18. und Mitte des vorigen Jahrhunderts in Händen hielt…

London ist unvergleichlich viel grandioser als Berlin. Es ist an überkommene Überlieferungen nicht ärmer als Paris. Und dennoch verkörpert London bei all seiner kapitalistischen Ungeheuerlichkeit die Seele der modernen Epoche wesentlich weniger als die Hauptstadt Deutschlands: dafür ist es – mit seiner Lebensträgheit, der anglikanischen Heuchelei und seiner politischen Routine – allzu eigenartig und konservativ. Auf dem Gebiet der Ideologie ist es knauserig, hat es eine instinktive Abneigung gegen Verallgemeinerungen und erkennt nur diejenigen Systeme an, denen die Zeit schon längst den Stempel der Überalterung aufgedrückt hat. London ist eine sehr moderne Stadt, die mit unermüdlicher, wenn auch hoffnungsloser Hartnäckigkeit sich gegen die moderne Selbsterkenntnis sträubt.

Es ist möglich, Berlin nicht zu lieben, aber man müsste blind sein, um nicht zu sehen, dass die Geschichte gerade hier ihren gordischen Knoten geknüpft hat. Diese endlosen geraden Straßen, diese ideale Häusernummerierung, diese unerschütterlichen Schutzleute, der Tiergarten mit seiner tönernen Ahnengalerie der Hohenzollern und schließlich der unausbleibliche und allgegenwärtige „Aschinger“ – das alles ist so prosaisch wie ein Schilderhaus. Aber auf dieser unverhüllten Grundlage hat sich in kristallener Klarheit und Vollendung das soziale Drama der kapitalistischen Kultur herausgebildet.

Wie mit dem Messer eines Chirurgen sind hier die Grenzlinien gezogen, die die feindlichen Lager trennen. Weder der verklärende Betrug durch historische Traditionen noch der ererbte Geist des Kompromisses mildern die politische Atmosphäre Es gibt Halbtöne? Die gesellschaftliche Ideologie ähnelt einer geometrischen Projektion realer Beziehungen. Beide Seiten haben für sich die letzten logischen Schlüsse gezogen, und es bleibt ihnen nur übrig, bewusst der Stunde entgegenzugehen, in der die Automatik des Lebens sie an die Grenzscheide stellt und sagt: hic Rhodus, hic salta!^*

Vor über zehn Jahren hat Arno Holz, einer der hervorragendsten „Jungen“, einen Zyklus unter der allgemeinen Bezeichnung: „Berlin – die Wende einer Zeit“ in Dramen geplant. Das ist ein wahrhaft gewaltiges Vorhaben. Hier braucht man einen Titanen, ein muskulöses Genie wie Balzac oder Zola. Holz ist ein Dichter gar nicht titanischen Wuchses und ist selbstredend mit dem Thema nicht fertig geworden Aber hätte er es wenigstens für einen Augenblick auf seine Schultern gehoben, wäre er zwar unter der Last zusammengebrochen, hätte aber zumindest ihr gewaltiges Gewicht verspürt … – dann hätte man in ihm einen der Vorläufer des künftigen Homer der kapitalistischen Stadt erblicken können. Dann wäre sein Misserfolg seine persönliche Tragödie gewesen, und jede seiner Errungenschaften auf dem neuen Wege wäre in das Inventar der Kunst eingegangen, um einem Stärkeren als Stufe zu dienen. Doch davon keine Spur Die Kraftlosigkeit von Holz – und dies ist zugleich die Kraftlosigkeit der Epoche, die ihn hervorgebracht hat – besteht darin, dass er sein wirkliches Objekt nicht sieht. Er will es nicht sehen und kann es nicht sehen. Er zeichnet Berlin, indem er ihm den Rücken zukehrt.

Das erste Drama des Zyklus hieß: „Die Sozialaristokraten". Das ist eine bissige Satire auf die politisch-moralistischen und ästhetischen Zirkel der Auserwählten, für die die Chronologie der wiedererstandenen Menschheit mit dem Augenblick einsetzt, in dem sie zum ersten Mal ihre Feder in die Tinte tauchten. Die Sozialaristokraten schlagen ihre Zelte zwischen zwei Lagern auf, marodieren geistig in beiden und haben in keinem von ihnen Einfluss Das ist ein internationaler Typ, und sein Anrecht auf satirische Wiedergabe ist unbestreitbar. Jedoch schon dieses erste Drama von Holz war ein alarmierendes Symptom Wer eine Pilgerfahrt nach Jerusalem unternehmen will, rüstet sich nicht zu vergnüglichen Spaziergängen, sondern nimmt ein Felleisen, greift zum Wanderstab und wandert. Wer vor der Aufgabe steht – Berlin wiederzugeben, der wird doch nicht mit einem Häuflein ästhetischer Flaneure beginnen, die ihm zufällig an einer Kreuzung begegneten? Jetzt, nach zehnjährigem Umherirren in der Kunst, hat Holz das zweite Glied seiner Dramenkette geliefert: die Tragödie „Sonnenfinsternis“^**, das zweite und man sollte meinen, das letzte. Auf diesem Wege geht es nicht weiter.

Wer vertritt bei Holz die Stadt Berlin? Der Maler Hollrieder; der Maler Musmann; La bella Cenci, eine Varietékünstlerin; Url, ein Millionär, den ein Bankrott zufällig in die Reihen der Künstler-Bohème wirft; Professor Lipsius, ein Bildhauer und schließlich der Präsident der Ausstellung der Sezession. Nach einem Häufchen „Sozialaristokraten“, ein Häuflein Maler, Künstlerbohème – das ist das, was bei Holz die Wende einer Zeit verkörpert!

Im Zentrum der Tragödie steht der Maler Hollrieder, der die Dutzendgenies der neuen Kunst um einen ganzen Kopf überragen soll. Er sucht unermüdlich und krankhaft. Was? Wenn er diese Frage beantworten könnte, wäre er gerettet. „Japan, Dürer, die neuen Franzosen, Velazquez, deine frühsten Gotiker, alles, wie du es wünscht, in eins verschmolzen! Arbeiter, die mit Blechkannen ,in de Fabrike ziehn', Pennbrüder, die sich mit Bindfäden die Stiebel zusammenflicken, Liebespaare, dass einem übel wird, statt Kornfelder Schornsteine und Telegraphenstangen, statt deines Waldes Brezeliand die Hasenheide und statt römischer Aquädukte oder der Thermen des Caracall die liebliche Verbindungsbahn!“ Alles das: Fabriken, Schornsteine, Telegraphenstangen und die Verbindungsbahn – hat den Hollrieder von der alte Natur getrennt, hat ihn aber nicht innerlich mit sich verbunden.

Ihm ist die naive Vertrautheit mit einer Natur, wie sie die alten Niederländer geprägt haben, schon unzugänglich und psychologisch fremd. Diese konnten, ohne ihren Pinsel anzustrengen, sich der Natur unterwerfen, indem sie das Gewebe der Kleidung, der menschlichen Haut oder eines Baumblatts auf die Leinwand übertrugen. Von dieser Unmittelbarkeit ist bei Hollrieder auch nicht die Spur geblieben … Er empfindet die Natur auf seine Art feiner und intimer als die alten Niederländer – sowohl, weil er ihr entfremdet wurde, als auch, weil die städtische Kultur den Mechanismus seiner Psychologie verfeinert hatte. Diese Natur ist für ihn aber schon nicht mehr die Mutter, die alte Verbindung zu ihr hat er verloren, hat aber eine neue nicht gefunden. Die Unabhängigkeit von der Macht der Natur gab ihm zugleich die Freiheit des Suchens Wonach? Nach irgendeiner neuen großen Abhängigkeit, die ihn von dieser schalen „Freiheit“ befreien könnte … Die Rache des Künstlers für die Inhaltlosigkeit seiner Freiheit wird die künstelnde Eigenwilligkeit. Seinen Pinsel unterwirft er nicht der Zeichnung der Materie, sondern der Zeichnung seiner Stimmungen. Er nimmt, was er braucht, bei Velazquez, bei den Malern der Gotik, bei den Franzosen oder bei den Japanern … Seine Palette ist außerordentlich bereichert, und sein Pinsel hat die Schärfe eine Schnitzmessers gewonnen, aber er fühlt sich vom Ziele weiter entfernt denn je – wie der Besitzer einer allerkompliziertesten Präzisionsmaschinerie, mit der er nichts zu präzisieren versteht. „Technik!“ – ruft Hollrieder verächtlich aus – „der erste beste Grasfleck im Sonnenschein schlägt die ganze Malerei dot!“

Das ist nicht die Tragödie Hollrieders allein, sondern der gesamten neuesten Bewegung in der Malerei: des Impressionismus An seinen psychologischen Quellen ist der Impressionismus unversöhnlich und, wenn Sie gestatten, irrsinnig individualistisch. Sein Banner ist der Aufstand gegen die despotischen Rechte des Objekts Ein Gemälde ist für ihn lediglich ein Dokument der Persönlichkeit. Die materielle Welt ist nur ein ungeheures Kaleidoskop, in dem des Malers Auge die ihm erforderlichen Farbkombinationen entdeckt. Nur die Farben. Die Konturen zerfließen in der Form, während die Form selbst lediglich als gefärbte Oberfläche existiert. Die Materie mit ihrer inneren Struktur, das Baumblatt mit seinen Äderchen, der Bau der menschlichen Haut – alles, was die alten Meister auf die Leinwand zu bringen verstanden – wird bei den Impressionisten durch eine Kombination von farbigen Flecken ersetzt.

Frische, in dörflicher Ungebundenheit aufgewachsene Augen werden diese Kunst nicht verstehen. Hier muss man durch die Schule der Großstadt gegangen sein mit ihren begrenzten Perspektiven, dem Steinpflaster, den Bahnhöfen, der Straßenbahn, mit der elektrischen Beleuchtung und den Nachtcafés. Nur im hastigen Gedränge einer Weltstadt mit ihrem Bacchanal von Eindrücken entwickelt das Auge in sich jene flüchtige Treffsicherheit, die aus Gründen der Selbsterhaltung jegliche Detaillierung vermeidet und den Gegenstand in seinem Farbeffekt auflöst. Diesen haben die Impressionisten zu einem hohen Grade der Vollkommenheit entwickelt. Sie haben neue technische Möglichkeiten entdeckt und der Welt der Farben neue Geheimnisse entlockt. Sie haben ihre Palette vereinfacht, indem sie ihr die Klarheit und Reinheit de: Spektrums wiedergegeben haben. Anstatt die Farben auf der Palette zu mischen und sie in fertigem Zustand auf die Leinwand zu übertragen, verwenden sie bei ihrer Arbeit nur reine Töne und überlassen es dem Auge des Beschauers, in dieses Mosaik die farbliche Synthese hineinzubringen. Auf diesem Wege werden früher vollkommen unerreichbare Resultate hinsichtlich der Leuchtkraft und frische erreicht. Das Werk selbst erlangt hierbei eine gewisse innere Beweglichkeit Der Betrachter wird zu einer aktiven Rolle aufgerufen. Er erhält die Möglichkeit, das Bild „zu beeinflussen“, es immer wieder und wieder aus den Elementen, die der Maler als Farbpunkte oder Pinselstriche auf die Leinwand aufgetragen hat, für sich aufs Neue nachzuschaffen. Die impressionistische Technik interessiert uns hier nur insoweit, ah in ihr der Individualismus, wie es scheinen könnte, seinen höchsten Triumph erreichte: der Maier wirft nicht nur das Joch der „Natur“ von sich, sondern er zerschlägt auch die starre Vollkommenheit seines eigenen Gemäldes Jedoch gerade hier, auf diesen Höhen der „Freiheit“, beginnt die allersklavischste Abhängigkeit des Malers von der Technik. Er hat die Welt in Licht- und Farbweiten aufgelöst, die Farben hat er in die Grundfarben des Prismas zerlegt und diese Farbelemente trägt er in gleichmäßigen oder gleich weit entfernter Punkten auf die Leinwand auf. Ist das nicht die Arbeit eines Handwerkers, der aus Steinchen ein Mosaik zusammensetzt? Das Genie des Künstlers offenbart sich hier nur in der Gesamtidee – die Ausführung hätte man auch Anstreichern übertragen können. Aber wo soll man die Idee hernehmen? Eine Idee, welche die Technik zu einem Hilfsmittel verwandeln und damit beleben würde? „Gib mir meinen Grund“, schreit Hollrieder rasend, „auf dem ich wieder stehn kann, eine Idee, an die ich wieder glauben, darf, ein einziges, das alles umfasst, die ganze Skala, und ich würde es … nochmal … versuchen.“ Er beherrscht eine unvergleichliche Technik – aber das ist in seinen Händen nur ein idealer Messapparat, mit dem er nichts zu messen hat. „Nicht was ich malte, wie ich es malte, war mir früher die Hauptsache! Heute weiß ich's! Beides! Der ist kein erster, bei dem diese Waage nicht gleich steht!“

Ein Gedanke erleuchtet Hollrieder: die Sonnenfinsternis zu malen. Die Erde, der Himmel, die Menschen, Tiere, alle Farben und alle Gefühlsnuancen sind in diesem Bild vereinigt. Welch ein Spielraum für die Technik. Hollrieder malt das beste Bild der ganzen Sezession. Aber im Ausstellungsgebäude wirft er einen Blick durch eine Öffnung in der Wand auf den Hof, wo ein Strauch, drei kleine Birken und zwei Buchen zu sehen sind – und das genügt, ihn in Verzweiflung zu bringen – zu der „Erkenntnis, dass sich an ein Rechteck aus Sackleinwand kein Pinselstrich mehr lohnt".

Die Malerei symbolisiert hier die Kunst überhaupt. Hollrieder ist das verkörperte Drama des modernen Künstlers und im besonderen – des Arno Holz selbst. Ein rastloser Sucher, der keine Ruhe kennt, hat Holz bei all seinem Suchen nur eins gefunden: die Technik. Zuerst überrascht einen diese durchdachte Vollkommenheit der Details, dann wird man gereizt und schließlich – ermüdet man. Auf die Bühne tritt ein Athlet, stemmt nach allen Regeln seiner Kunst eine halbe Stunde lang einen Gummiball und lässt ihn wieder herunter. Man würde in seinen Bewegungen lieber etwas weniger Vollkommenheit und statt dessen in seinen Händen ein gusseisernes Gewicht sehen. Holz verspricht, Berlin zu bringen – und lässt einen nicht aus den vier Wänden eines Malerateliers heraus. Sein Berlin kann man nur am Jargon der handelnden Personen erkennen, am Klingeln der Straßenbahn, das man von Zeit zu Zeit durch die Balkontür hören kann, und außerdem an einer Reihe weiterer kitzliger Andeutungen persönlichen Charakters. Im Grunde genommen aber entwickelt sich das Drama Hollrieder-Holz auf exterritorialem Gebiet. Richtiger gesagt, seine Tragik besteht eben in seiner Exterritorialität – in seiner Exotik – in der „Freiheit“ der modernen Kunst von dem inneren Zusammenhang mit jenen ideellen Strömungen, die die Seele unserer Zeit bilden.

Vor etwa zwei Jahren habe ich in der Berliner Sezession ein Bild gesehen, das einen der Berliner Bahnhöfe darstellte. Durch den feuchten Nebel eines Herbstabends sieht man unendliche Gleispaare, Weichen, Lichter von Laternen, Lichter von Lokomotiven, Menschen sind nicht zu sehen. Der leitende Verstand ist in die Schienen, die Räder, die Hebel oder den Dampf umgesiedelt. In dem machtvollen Zusammenwirken der mechanischen Teile sieht man die Verkörperung eines entpersönlichten, aber unerschütterlichen Willens. Herrschen vielleicht nicht sie selbst über dieses Ungetüm unterworfenen Eisens?

Ist das nicht vielleicht ihr eigener, in Metall gekleideter Wille? … Menschen sieht man nicht – aber über dem Panorama des Bahnhofs schwebt der kollektive Mensch.

Das Drama unserer Zeit ist das Drama des kollektiven Menschen. Dies wird einem in jener Stadt besonders klar bewusst, in der die politischen Leidenschaften – unter der äußerlichen Hülle von Disziplin und Ordnung – die Höchstspannung erreicht haben – in Berlin … Das Drama des kollektiven Menschen stellt der Kunst gewaltige Aufgaben. Jener neuen Kunst, die es noch gar nicht gibt, die aber unbedingt kommen muss und die nicht nur alle Geheimnisse der künstlerischen Technik beherrschen, sondern auch fähig sein wird, unser Zeit tief in die Seele zu blicken. Wie und wann wird diese neue Kunst kommen? Ich weiß es nicht. Vielleicht erst dann, wenn die alte Sonne sich endgültig verfinstert hat und an unserem Horizont sich eine neue Sonne in ihrem vollen Glanz erheben wird.

„Kiewskaja Mysl“, Nr. 295

24. Oktober 1908