Leo Trotzki: Die Befreiung des Wortes

[Nach Literatur und Revolution. Berlin 1968, S. 322-329, s. auch den russischen Text]

Herr Iwanow-Rasumnik, seinem Temperament nach immanenter Philosoph und seiner Denkweise nach Optimist, kann sich nicht genug über die zeitgenössische Literatur freuen. „Unser Glauben“, sagt er, „ist der Glaube an das Leben, an seinen Sieg, an seinen Triumph". Und „wer an das Leben seiner Zeit (!) glaubt – glaubt auch an die Literatur.“ (.Vermächtnisse., Buch I, Seite 98)

Dieser ehrenwerte ästhetisch-philosophische Optimismus, der die Literatur ein für allemal mit dem Leben durch die Gesamtbürgschaft eines lebensfreudigen Glaubens verbindet, erscheint uns, wie wir zugeben müssen, weder sehr überzeugend noch sehr tief. An das Leben und dessen Sieg muss man natürlich glauben und je fester, um so besser, aber was bedeutet eigentlich „an das Leben seiner Zeit glauben“? Wie soll man im Ganzen glauben? Das können die Herren Murawjow von der Zeitschrift „Russkaja Mysl“ und andere geistige Nachkommen von Pangloss, uns aber passt das nicht. Wir sind zwar keine „Feinde des Lebens., aber bleiben vorläufig „Spalter“ und werden es noch lange bleiben. Ein wahrer „Glaube an das Leben“ fordert ja wohl gerade die Überwindung „des Lebens seiner Zeit“ zugleich mit dessen Literatur! Ist es denn möglich, dass dieses dem Kritiker der „Vermächtnisse“ nicht klar war? Dass die Literatur, selbst wenn sie sich vom Leben loszureißen sucht, dieses Leben in Wirklichkeit immer auf die eine oder andere Weise widerspiegelt, darin hat Herr Iwanow-Rasumnik Recht. Aber spiegelt denn nicht auch der Wahn eines Irren Eindrücke der gegenständlichen Welt wider? Und haben wir jetzt nicht die dunkelste Periode des Lebens hinter uns gelassen? Wie hat sie sich in der Literatur und auf die Literatur ausgewirkt? Diese Frage verlangt eine gesonderte Betrachtung, und die Literatur von vornherein durch einen summarischen Glauben an das Leben abzuschirmen, wäre denn doch zu großmütig. Indessen schirmt Herr Rasumnik nicht nur ab (mit einer immanenten philosophischen Kappe), sondern droht auch noch den Gegnern: „Ist es denn möglich, dass unsere literarischen Klageweiber – (ob Schriftsteller oder Leser, das ist gleich) nie begreifen werden, dass sie, wenn sie die zeitgenössische Literatur „ablehnen, vom Leben selbst abgelehnt werden“! (ebenda, Seite 99.) Wir wissen nicht, ob es dem ehrenwerten Kritiker gelingen wird, die Klageweiber einzuschüchtern, meinen aber trotzdem, dass er die Frage nicht löst, sondern beiseite schiebt. Herr Rasumnik fordert aus irgendeinem Grund den Glauben an das Leben nur von Lesern und Kritikern. Nun, und wie steht es mit den Künstlern? Ist dieser Glaube für sie nicht obligatorisch? Und was ist zu tun, wenn es gerade den Künstlern an Glauben gebricht – an Glauben „an den Sieg des Lebens, an seinen Triumph? Was, wenn dieselben Leser, die Herr Rasumnik so schlicht als Klageweiber einordnet, psychologisch vor die Notwendigkeit gestellt werden, zwischen dem eigenen Glauben an das Leben und dem verödeten Unglauben der Literatur zu wählen? Und vor diese Alternative werden nicht die schlechteste Leser gestellt.

Wir sind weit von dem Gedanken entfernt, hier so nebenbei die künstlerische Literatur der Epoche der Reaktion zu bewerten. Wir wollen aber bei einem ihrer Merkmale verweilen, dem Herr Rasumnik, wie uns scheint, mehr Aufmerksamkeit hätte widmen müssen: bei ihrer sozialen Gleichgültigkeit, dem historischen Unglauben und bei der moralischen Verödung. Dem oberflächlichen Charakter der Epoche hat Herr Tschukowski – denn gerade er und nicht Herr Iwanow-Rasumnik ist doch der repräsentative Kritiker „seiner Zeit“ – mit seinem prinzipiell gleichgültigen Verhältnis zum Inhalt Ausdruck verliehen. Die Form ist alles. Er versteigt sich sogar zu dem albernen Paradoxon, dass „die Form der Inhalt“ des Kunstwerks sei. In einem kürzlich erschienenen Aufsatz über die Futuristen hat Herr Tschukowski diesen Gedanken erneut wiederholt: die Melodeklamation von Damenalbum-Romanzen … und die Hymnen des Ra sind vor dem Angesicht Apolls gleich.

Wir haben keineswegs die Absicht, hier von neuem die tiefsinnige Frage nach der eigenwertigen oder dienenden Rolle der Kunst aufzuwerfen: diese kindische Metaphysik steht unserer Zeit irgendwie nicht mehr zu Gesicht Es genügt vollkommen, wenn wir zugeben, dass die Kunst, der irgendwelche äußerlichen utilitären Ziele zu setzen niemand das Recht hat, trotzdem nicht eine Offenbarung des Himmels an die individuelle Seele ist, sondern eine der Formen des historischen Schaffens des kollektiven Menschen – und folglich lässt sich die Kunst an der Seele dieses Menschen und deren Ansprüchen und Bedürfnissen messen. Anzuerkennen, dass das Kunstwerk zu diesem hohen Rang durch seine Form und nicht durch seinen Inhalt erhoben werde, bedeutet, dass der „Inhalt“ – die Idee, das Gefühl, die Leidenschaft ihre eigene Form finden müsse, um durch sie in künstlerischer Gestalt zu erscheinen … „Die Form war und ist nur die Grenze des Inhalts“, sagt Leon Andrejew in seinen Briefen über das Theater, „jene Flächen, die ihn außen begrenzen, indem sie den Krümmungen des Inhalts, den Gesetzen und Launen des Wesens folgen". Nur aus der Übereinstimmung mit dem Inhalt, aus dessen Tiefe und Bedeutung schöpft die Form ihre eigene Bedeutsamkeit. Der Eigenwert der Form – das heißt die künstlerische Gleichgültigkeit gegen über dem Inhalt ist die gleiche Sinnlosigkeit wie der Eigenwert des Worts, das heißt seine Unabhängigkeit vom Begriff. Wie es um Apolls Urteil steht, wissen wir nicht, aber vor dem Urteil des historischen Menschen bleibt auch die vollkommenste Damenalbum-Romanze auf ewig vom goetheschen „Faust“ – durch das Pathos der Distanz unterschied.

Aber je ärmer die Epoche und deren Künstler an moralischem Inhalt sind, um so fieberhafter klammert sich die Künstlerschaft an die vermeintliche Unabhängigkeit der Form. So war es in der letzten Periode. Die Missachtung des Inhalts war auf dem Gebiet der Kunst dasselbe wie der Hass gegen den Syllogismus auf den übrigen Gebieten der Ideologie. Die Form wurde zu einer Schutzwand, hinter der sich die verarmten, von ihren sozialen Bindungen losgelösten Gedanken und Gefühle versteckten. Die Flucht vor der Öffentlichkeit in sich selbst war in Wirklichkeit eine feige Flucht vor sich selbst. Das vermeintliche Übermenschentum, dem als Fundament das individuelle Innere diente, dessen Gipfel aber unmittelbar in den siebenten Himmel ragte, war, wenn es nicht bis auf den Grund der Unterwelt hinabstieg, nur eine gespenstische Projektion individueller Schwäche. Diese babylonischen Bauten wurden ebenso leicht zerstört wie aufgebaut, weil als Baumaterial das Wort – ohne den Zement des Glaubens und der Leidenschaft diente. Verschiedene künstlerische Strömungen erschöpften sich und lösten sich mit kaleidoskopartiger Geschwindigkeit ab – Anzeichen und Resultat geistiger Armut des Inhalts. Die Dramen Andrejews mit ihrem papiernen Titanentum wühlten einen anfangs auf, erschienen dann aber plötzlich unbedeutend und langweilig. Vor der plumpen Erotik erfasste einen bald Ekel. Die Mystik war offensichtlich zu einer Spielerei oder zur Frage des literarischen Stils abgeglitten. Die neue Orthodoxie Mereschkowskis oder Berdjajews bot ebenso wenig gesellschaftliche wie persönliche Garantien Das ist ein Glaube nicht an die Sprache, sondern an das Wort… Die vor zwei Jahren auf Athos aufgeflammte Irrlehre der Imjaslawzen¹ erschien wie ein großartiger Widerhall jener Wortpreiserei von „unten“, die an der ideologischen „Spitze“ ihre Orgien feierte.

Die vom Inhalt getrennte Form führte ihrerseits zur Befreiung des Wortes – vom Begriff und vom Satz Die formal-oberflächliche Ästhetik des Stils verlegt das Gewicht auf den Absolutismus des Wortes als eines akustischen Effekts oder einer grafischen Darstellung – den Futurismus! Keinerlei Vorräte von Glauben an „das Leben seiner Zeit“ und dessen Literatur geben das Recht, die Augen vor der Tatsache zu verschließen, dass die Erscheinung des Futurismus: eine völlig gesetzmäßige und in ihrer Art höchst vollkommene Krönung einer Epoche darstellt, von der man mit vollem Recht sagen kann: am Anfang war das Wort – aber ebenso auch in der Mitte und am Ende.

Die Vergötterung des Worts bedeutete, dass man vom Wort ungeheuer viel verlangte – wesentlich mehr als es seiner Natur nach hergeben kann. Man wollte im Grunde genommen den Gedanken und das Gefühl zu einer Funktion des Worts machen – vom unbefruchteten Wort verlangte man geistige Nachkommenschaft In diesem Fetischismus des Wortes lag voll und ganz der Keim für die futuristische Vergewaltigung des Wortes, wie in der seelenlosen Erotik der Keim für allerlei Perversitäten lag. Die Ästhetik des „Wortes an sich“ ist im Endergebnis sehr beschränkt – und auf der Suche nach immer neuer Berauschung am Wort muss man unausweichlich zum Wort-Sadismus gelangen: von der „Befreiung. des Worts“ – zur Unterdrückung und Zerstückelung des Wortes.

Bemerkenswert ist, dass alle diese Eisenbetongedichte, die bobäoben², die 80 Milliarden quadratischer Wörter des Wassilisk Gnedow etc. etc. zu einer Zeit erschienen oder mindestens begannen, Aufmerksamkeit für sich zu fordern, als die Epoche der Kurzsichtigkeit und Gedankenlosigkeit offensichtlich schon für alle beendet war.

Wie die bis auf den Grund moralisch erschöpfte Reaktion unter dem Druck neuer gesellschaftlicher Stimmungen – auf der suche nach einem Stimulans von stärkster Wirkung – sich bis zur grauenerregenden Bejlissiade verstiegen hat, so hat die zur Wortlehre verwandelte Literatur sich, als sie die ihr feindlichen Ströme des gesellschaftlichen Aufschwungs spürte, bis zur „Befreiung des Worts von der Last des Begriffs, bis zu Poesien aus unsymmetrisch gesetzten harten Zeichen³ und Kommata, bis zur „irrationalen“ Lautmalerei und überhaupt bis zu allerlei Teufeleien verstiegen.

In diesem vermeintlichen „Futurismus“ der Zukunftsspielerei, ist von Zukunft nichts zu finden. Hier stirbt unser schaler gestriger Tag, der den Syllogismus fürchtet und dem „Inhalt“ den Rücken zuwendet.

Um zu dem universalen Optimismus des Herrn Rasumnik nicht in vollkommenen Widerspruch zu geraten, halten wir es für gerecht, zuzugeben, dass der Futurismus wie alles in der Welt zwei Seiten hat: die eine und die andere.

Die eine kennen wir bereits. Die andere aber erlaubt trotz allem, den Futurismus mit dem ganzen literarischen Bereich, aus dem er hervorgegangen ist, in die Geschichte der Entwicklung der russischen Literatur als organisches Glied einzufügen.

Die voraufgegangene stürmische Epoche, die unser altes stagnierendes Dasein bis zum Grund aufwühlte, hat das Bedürfnis nach neuen, elastischeren, beweglicheren, nervigeren Redewendungen, Ausdrücken und Wörtern hervorgerufen. Psychologisch bedeuteten die Ereignisse von 1905 einen endgültigen Bruch mit der Lebenspassivität, der Faulheit, der Postkutsche, mit dem Nachmittagsschlaf, mit dem Oblomowtum …

Der geniale Dichter der Passivität und des Nicht-Widerstrebens, der Homer des allrussischen Oblomowtums, Tolstoi, ist durch und durch von dem ästhetischen Pantheismus der Bewegungslosigkeit durchdrungen. Das Seelenleben seiner Helden und das karatajewsche Dasein des Landes schildert er unterschiedslos: ruhig, ohne Hast und mit ungetrübtem Blick. Er überholt nie den inneren Gang der Gedanken, Gefühle oder des Dialogs. Er eilt nirgendwohin und kommt nie zu spät. In seinen Händen laufen die Fäden einer Vielzahl von Lebensschicksalen zusammen – er gerät nie in Verwirrung. Als unermüdlicher Herr führt er über alle Teile seines riesigen Besitzes fehlerlos in seinem Kopfe Buch Es scheint, als ob er nur beobachte, die Arbeit selbst aber von der Natur besorgt werde. Er wirft sein Korn in die Erde, und als guter Landwirt gibt er ihm Gelegenheit, auf natürliche Weise einen Halm zu treiben und eine Ähre zu bilden. Ja, das ist doch der geniale Karatajew mit seiner unendlichen Demut vor den Gesetzen der Natur! Er wird nie eine Knospe berühren, um gewaltsam die Blütenblätter zu öffnen, er lässt sie sich still in Sonnenlicht und Wärme entfalten. Ihm ist jene großstädtische Ästhetik fremd und zutiefst feindlich, die mit sich selbst verzehrender Gier die Natur vergewaltigt und quält, von ihr nur Extrakte und Essenzen verlangt und auf der Palette Farben sucht, die es im Sonnenspektrum nicht gibt. Der Sprachstil Tolstois ist ebenso wie sein ganzes Genie: ruhig, bedächtig, wirtschaftlich-sparsam, aber nicht geizig, nicht asketisch, muskulös, mitunter ungefüge und rau – so einfach, klar und stets unvergleichlich in seinen Ergebnissen!

Zu diesem Wort wie auch zu dieser ganzen tolstoischen Weltauffassung gibt es für uns schon keine Rückkehr mehr.

Die umständlichen inneren Rundschauen der Zeitschrift „Westnik jewropy“⁴; unsere ganze weit ausholende alte Zeitschriften-Publizistik auf zwei bis drei Druckbogen mit Abschweifungen und Verslein; die äußerst lehrhaften Leitartikel der vorrevolutionären Zeitung „Russkija Wjedomosti“⁵ mit dem ständigen Versprechen, das nächste Mal darüber mehr zu sagen, alles das – entstammt derselben Oblomowschen Wurzel, allerdings ohne tolstoisches Genie. Im Roman, in der Politik und in der Lyrik fuhr man unterschiedslos noch Postkutsche.

Der literarisch-ästhetische „Wirrwarr“ (nach Michajlowski „Wirren“) teilweise schon der vorrevolutionären, besonders aber der nachrevolutionären Epoche zeitigte als sein wesentlichstes Resultat den Umbau der Sprache, des Stils, des Rhythmus der Rede, seine Anpassung an das neue Tempo der Ereignisse und an den neuen Lebensstil.

Archaismen, Neologismen, ungeheuerliche Barbarismen – nach deutschem Muster – zusammengesetzte Wörter, von rechts und von links entlehnt – ganz wie zu Zeiten Peters, als eine Menge neuer Begriffe und Gedanken herein flutete und die Menschen fast erstickte, weil die alte Moskauer Sprache nicht mehr dem sich neu herausbildenden Lebenszuschnitt entsprach. Auf diesem Wege – der Umwertung des Wortes und der Ergänzung des lebendigen Inventars der Sprache – ist zweifellos einiges erreicht worden und dabei durchaus nicht unbedeutendes. Unsere junge und bei all ihrem Reichtum noch jünglinghafte Sprache erwies sich als reich an unerschöpflichen Möglichkeiten Das System ihrer Muskulatur ist noch nicht verhärtet und ist großer Elastizität fähig … Von der zügellosen Wortschöpfung, von den syntaktischen und stilistischen Neuerungen wird unsere Sprache natürlich nur einen kleinen Teil beibehalten – vielleicht ein Zehntel oder gar ein hundertstel – aber den wird sie behalten, und, was die Hauptsache ist, sie wird sich unter vollkommener Wahrung ihrer Grundlagen verändern – in vielem hat sie sich schon verändert. Und da auch wir uns verändert haben, ist dieser Prozess in der Sprache – notwendig und fortschrittlich.

Von diesem Gesichtspunkt aus erscheinen selbst die futuristischen Experimente und die meist ästhetisch-widerwärtigen Übertreibungen, die schonungslos ausgemerzt werden müssen, in ihrem Kern als eine innerlich bedingte Episode im historischen Prozess der Umwandlung der Sprache. Die Natur experimentiert ja ebenso zügellos und streut auf ihrem Wege Unfertiges und Missgestaltetes um sich, um ein noch zu festigendes Resultat zu erzielen!

Auf diesem historischen Dünger wird zu seiner Zeit schon irgend etwas wachsen. Daran ist nicht zu zweifeln. Denn im Endergebnis ist es doch das gemeinsame Schicksal reaktionärer Epochen – Epochen der Bewegung als Dünger zu dienen.

Mögen in dieser Erwägung die jungen Leute in gelben Blusen und mit Ocker auf den Backenknochen Trost suchen, wenn die Friedensrichter sie wegen Beleidigung der ästhetischen Prinzipien der hauptstädtischen Polizei zu einer Strafe von 25 Rubeln verurteilen.

Kiewskaja Mysl, Nr. 51, 20. Februar 1914